Vida que Sobra
Marina Câmara, curadora da exposição
#textocuratorial [english below]
Vista geral da exposição individual Elias Maroso: Vida que Sobra, realizada no Museu de Arte do Rio Grande do Sul (MARGS), Porto Alegre/RS. Fotografia: Anderson Astor. Veja mais imagens e conheça a exposição completa →
Em Vida que Sobra, somos conduzidos a questões poéticas de matriz político-filosófica características da pesquisa do artista Elias Maroso. Exploradas em instalações, objetos, desenhos, máquinas e um jogo, compõem um conjunto de obras, apresentadas nos dois ambientes das Salas Negras do MARGS, que perguntam “o que pode sobrar?” e “como fazer restar vida?”, ao mesmo tempo que denunciam o drama do estatuto do trabalho em tempos de capitalismo tardio, incluindo aí o papel do trabalhador da arte contemporânea.
O título da exposição é, não intencionalmente, quase homônimo ao do livro O tempo que resta, de Giorgio Agamben, no qual lemos: “[...] a mente humana tem a experiência do tempo, mas não a sua representação, e deve por isso recorrer, para representá-lo, a construções de ordem espacial”. Se no livro temos uma longa digressão sobre a forma de sequência retilínea e numérico-progressiva que passou a representar a nossa experiência do tempo desde o advento do cristianismo, na exposição as consequências dessa linearização e homogeneização do tempo são investigadas, ao passo que o artista experimenta formas de saída dessa lógica: claramente a arte, e também o prazer.
Diante do sequestro do tempo humano pelo trabalho, em que cada instante da vida é, cada vez mais, cronometrado e esquadrinhado pela sua relação com o capital, uma das formas de lidar com essa realidade é, para o artista, poetizar o dinheiro, produzindo som a partir da vibração de cédulas do real.
Enunciada, por exemplo, pelos grids e pela geometrização de alguns elementos visuais da exposição, a captura do nosso tempo de vida é respondida pelo artista a partir da ideia de sobrar, que lemos no título. Aqui, a vida que sobra é a vida que excede, forjando saídas diante das constantes tentativas de sua captura. “Uma vida tão vida, que vai além do que precisa. Uma certa exuberância”, como diz Elias.
Vida que Sobra trata de um excesso que, ao contrário de ser acumulado, é perdido, tal qual acontece na natureza ou no sexo, como proposto por Georges Bataille: “Um excedente deve ser dissipado por meio de operações deficitárias: a dissipação final não poderia deixar de realizar o movimento que anima a energia terrestre.”
Ouvimos, em um dos ambientes, onças-pintadas (Duas de cinquenta), araras-vermelhas (Duas de dez), micos-leões-dourados (Duas de vinte) e as águas em que nadariam as tartarugas-de-pente (Duas de dois). São rumores típicos de uma paisagem natural, emitidos por animais-cédulas ameaçados de extinção, e que também podem sugerir ASMR, a resposta automática de relaxamento e prazer produzida pelo organismo de algumas pessoas quando estimuladas por determinados sons.
A cada vez que os sons dos animais são emitidos, um led rítmico se acende, iluminando placas de acrílico em formas que lembram órgãos. Nas bordas das placas, lemos ora uma onomatopeia de risada humana, ora din-din e mata rica.
Os sinais sonoros e luminosos seriam um alerta? Ou já os ouvimos postumamente, em um cenário distópico? A vinculação de animais com cédulas existe pelo menos desde que as moedas atenienses, na Antiguidade, não só traziam a imagem de uma coruja gravada em relevo na prata, como a palavra coruja era, em si, sinônimo de dinheiro.
Comparação entre, por um lado, as imagens sagradas de diferentes religiões e, por outro, as notas de banco de diferentes Estados.
Walter Benjamin
Walter Benjamin
No centro da sala, está Maca de dormir, cujo estofado traz imagens das formas corpulentas que vemos nas placas de acrílico e em outras partes da exposição. Elas lembram glandes, gomos (botões) de tulipas, pulmões etc., formas que dobram-se sobre si mesmas: é a chamada invaginação embrionária ou primária, movimento que dá origem às terminações orgânicas e à morfologia de embriões. Ao invaginar quem nela dormir, a Maca devolveria à pessoa as pulsões de vida tomadas pela captura do tempo? “Durante esse tempo suspenso, recuperamos capacidades perceptivas [...]. Involuntariamente, adquirimos uma sensibilidade e uma capacidade de atenção a sensações tanto internas quanto externas”, conforme Jonathan Crary, em 24/7: capitalismo tardio e os fins do sono. Ainda que aceitemos o convite do artista à reivindicação do nosso direito ao escuro e ao sono, há, instalado abaixo da Maca de dormir, um cronômetro.
[...] O capitalismo não tem somente origens religiosas, ele mesmo é uma religião, um culto incessante, sem trégua nem piedade, que conduz o planeta humano à Casa do Desespero. [...] O capitalismo é a celebração de um culto sans rêve et sans merci [sem sonho e sem piedade]. Não há nele nenhum “dia de semana”, nenhum dia que não seja de festa no sentido terrível do desdobramento de toda pompa sagrada, da tensão extrema do adorador.
Walter Benjamin
Walter Benjamin
Dentre os desenhos expostos, Máquina desenhante 01.2 retrata motoboys dormindo sobre suas próprias motos, enquanto uma máquina desenha várias vezes a letra Z. Aqui vale lembrar os já tão discutidos ready-mades, mas cujas origens talvez não tenham sido tão exploradas.
Suas articulações foram feitas por Marcel Duchamp ao assistir à encenação do romance Impressões de África, de Raymond Roussel, no qual máquinas primitivas trabalhavam por mecanismos que terminavam produzindo arte.
De acordo com Rosalind Krauss: “Ao automatizarem a produção artística [...] as máquinas chegam a um resultado no qual a estrutura da imagem está absolutamente desvinculada da estrutura psicológica e emocional do indivíduo que dá início à arte, que põe a máquina em funcionamento”.
E que tragédia é esta? A tragédia é que não existem mais seres humanos; só se veem singulares engenhocas que se lançam umas contra as outras.
Pier Paolo Pasolini
Pier Paolo Pasolini
Ao assistir à peça em 1911, Duchamp enxergou a possibilidade de burlar a noção de autoria, tendo ali o insight de não travar com os ready-mades uma relação tradicional na condição de seu autor. As máquinas de Vida que Sobra são, ao contrário, a necessidade da afirmação da vida diante de um sistema no qual o próprio ser humano é um empecilho à acumulação ilimitada e sem fim, 24 horas, 7 dias por semana, o 24/7.
O sono ainda segue sendo uma das poucas possibilidades de não se obter produtividade de um ser humano: “nenhum valor pode ser extraído do sono. [...] A inércia restauradora do sono se coloca contra a letalidade da acumulação, da financeirização e do desperdício”, dirá Crary. A sua privação é uma das torturas mais violentas que se possa lançar mão contra alguém, usadas por exemplo em Guantánamo, com o objetivo de atingir aquilo que o autor chamou de “aniquilamento calculado de um indivíduo” por conduzi-lo a “estados abjetos de submissão”, ainda segundo Crary.
Se a hiperiluminação via holofotes faz parte de mecanismos de controle e vigilância desde pelo menos 1791, com o sistema cárcero-disciplinar Pan-óptico, desenvolvido por Jeremy Bentham, não é demais lembrar do artista que tão poeticamente reivindicou, desde o início dos anos 1940, a penumbra intermitente, simbolizada pelos vaga-lumes, estes animais que “são machos e fêmeas, se iluminam para chamar e chamam para copular” e que representam, segundo Pasolini, a “energia revolucionária própria dos miseráveis, dos excluídos do jogo político corrente”, energia pela qual Elias Maroso advoga, dando Murro em ponta de faca, até que a arma se dobre.
— Marina Câmara
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Surplus Life
Marina Câmara, exhibition curator
#curatorialtext
General view of the solo exhibition Elias Maroso: Vida que Sobra, held at the Museu de Arte do Rio Grande do Sul (MARGS), Porto Alegre, Brazil. Photograph: Anderson Astor. Explore the complete exhibition and more images →
In Surplus Life, we are led into poetic questions rooted in the political and philosophical concerns characteristic of artist Elias Maroso’s research. Explored through installations, objects, drawings, machines, and a game, they form a body of work presented in the two spaces of MARGS’s Black Galleries, asking “what can be left over?” and “how can life be made to remain?”, while also exposing the plight of labor under late capitalism, including the role of workers in contemporary art.
The exhibition’s title is, unintentionally, almost a namesake of Giorgio Agamben’s book The Time That Remains, in which we read: “[...] the human mind experiences time but has no representation of it, and must therefore resort to constructions of a spatial order in order to represent it.” While the book offers a long digression on the straight-line, numerical and progressive sequence that has come to represent our experience of time since the advent of Christianity, the exhibition investigates the consequences of this linearization and homogenization of time, as the artist experiments with ways out of that logic: clearly, art, but also pleasure.
Faced with the appropriation of human time by labor, in which every moment of life is increasingly timed and scrutinized in terms of its relationship to capital, one way for the artist to confront this reality is to poetically transform money, producing sound from the vibration of Brazilian real banknotes.
Conveyed, for example, through grids and the geometrization of certain visual elements in the exhibition, the capture of our lifetime is met by the artist through the idea of what remains or spills over, as expressed in the title. Here, surplus life is life that exceeds, forging escapes from the constant attempts to capture it. “A life so full of life that it goes beyond what it needs. A certain exuberance,” as Elias puts it.
Surplus Life concerns an excess which, rather than being accumulated, is lost or expended, as occurs in nature or in sex, as proposed by Georges Bataille: “A surplus must be dissipated through loss-making operations: this ultimate dissipation must necessarily carry out the movement that animates terrestrial energy.”
In one of the galleries, we hear jaguars (Duas de cinquenta), scarlet macaws (Duas de dez), golden lion tamarins (Duas de vinte), and the waters in which hawksbill turtles would swim (Duas de dois). These are sounds typical of a natural landscape, emitted by endangered banknote-animals, and they may also evoke ASMR, the automatic relaxation and pleasure response some people experience when stimulated by certain sounds.
Each time the animals’ sounds are heard, a rhythmic LED lights up, illuminating acrylic panels shaped like organs. Along the edges of the panels, we read, at times, an onomatopoeia of human laughter and, at others, din-din and mata rica.
Are these sound and light signals a warning? Or are we already hearing them posthumously, in a dystopian setting? The association between animals and banknotes dates back at least to ancient Athens, when coins bore the relief image of an owl engraved in silver, and the word for owl was itself synonymous with money.
A comparison between, on the one hand, sacred images from different religions and, on the other, banknotes from different states.
Walter Benjamin
Walter Benjamin
At the center of the gallery is Maca de dormir (Sleeping Cot), whose upholstery bears images of the fleshy shapes seen on the acrylic panels and elsewhere in the exhibition. They recall glans, tulip buds, lungs, and so forth: forms that fold inward upon themselves. This is known as embryonic or primary invagination, the movement that gives rise to organic structures and the morphology of embryos. By drawing the sleeper inward, might the Cot restore the vital impulses taken away through the capture of time? “During this suspended time, we recover perceptual capacities [...]. Involuntarily, we acquire a sensitivity and an ability to attend to both internal and external sensations,” as Jonathan Crary writes in 24/7: Late Capitalism and the Ends of Sleep. Even if we accept the artist’s invitation to reclaim our right to darkness and sleep, a timer is installed beneath Maca de dormir.
[...] Capitalism does not merely have religious origins; it is itself a religion, an incessant cult, without respite or mercy, leading the human planet toward the House of Despair. [...] Capitalism is the celebration of a cult sans rêve et sans merci [without dreams and without mercy]. In it there is no “weekday,” no day that is not a festival in the terrible sense of the unfolding of all sacred pomp, of the worshipper’s extreme tension.
Walter Benjamin
Walter Benjamin
Among the drawings on view, Máquina desenhante 01.2 depicts motorcycle delivery workers sleeping on their own motorcycles, while a machine repeatedly draws the letter Z. This brings to mind the much-discussed ready-mades, whose origins, however, may not have been explored quite so thoroughly.
Their conceptual foundations were developed by Marcel Duchamp after he attended a theatrical adaptation of Raymond Roussel’s novel Impressions of Africa, in which primitive machines operated through mechanisms that ultimately produced art.
According to Rosalind Krauss: “By automating artistic production [...] machines arrive at an outcome in which the structure of the image is entirely detached from the psychological and emotional structure of the individual who initiates the art, who sets the machine in motion.”
And what is this tragedy? The tragedy is that human beings no longer exist; all one sees are strange contraptions hurling themselves against one another.
Pier Paolo Pasolini
Pier Paolo Pasolini
Watching the play in 1911, Duchamp glimpsed the possibility of circumventing the notion of authorship, gaining the insight that he need not maintain a traditional relationship to the ready-mades as their author. The machines of Surplus Life, by contrast, embody the need to affirm life in the face of a system in which the human being itself stands in the way of unlimited and endless accumulation, 24 hours a day, 7 days a week: 24/7.
Sleep remains one of the few possibilities for avoiding the extraction of productivity from a human being: “No value can be extracted from sleep. [...] The restorative inertia of sleep stands against the lethality of accumulation, financialization and waste,” Crary tells us. Sleep deprivation is among the most violent forms of torture that can be inflicted on someone. It has been used, for example, at Guantánamo, with the aim of achieving what the author called the “calculated annihilation of an individual,” bringing that person into “abject states of submission,” again in Crary’s words.
If hyperillumination by floodlights has been part of mechanisms of control and surveillance since at least 1791, with the Panopticon, the prison-disciplinary system developed by Jeremy Bentham, it is worth recalling the artist who, since the early 1940s, so poetically called for intermittent half-light, symbolized by fireflies. These animals “are male and female, they light up to attract and call out to mate,” and represent, according to Pasolini, the “revolutionary energy of the wretched, of those excluded from the current political game.” It is this energy that Elias Maroso champions, throwing a Murro em ponta de faca (Punch Against a Knife Point) until the blade bends.
— Marina Câmara
